La figura del gaucho es inseparable de la construcción del Estado—Nación en la Argentina. Ese “horror al vacío”, que ya hemos destacado en anteriores comentarios hubiera sido ominoso y casi total sin su presencia en la vastedad de la pampa.

Materia prima de los ejércitos de la Guerra de la Independencia, de las contiendas civiles, de los enfrentamientos con Brasil y el Paraguay, constantemente sujeto a intereses que no eran los suyos, siempre explotado por gobiernos que lo necesitaban tanto como lo ignoraron. Privado de voz, su destino inequívoco era el de compartir póstumamente con sus contemporáneos indígenas algún pedacito de tierra. Sin embargo, a diferencia de su cordial enemigo, que no tuvo quién abogara por él, en el último cuarto del siglo XIX todo un movimiento literario urbano se apropiaría de lo gauchesco, construyendo un imaginario que se extendería en el tiempo, abarcando gran cantidad de expresiones artísticas, que excedieron enseguida el impulso original. Música, artes plásticas, dramaturgia y finalmente el cine reflejaron su universo y contribuyeron a difundirlo.

Innecesario es decir que este uso y abuso de la imagen gauchesca pasó por diversas instancias, acorde con las políticas imperantes.

MARTÍN FIERRO

Hace más de medio siglo, concretamente en marzo de 1968, la zona de Bahía Blanca[1] se sumergió en el siglo XIX. De la mano de Leopoldo Torre Nilsson y durante casi tres semanas de rodaje, Alfredo Alcón; Lautaro Murúa; Graciela Borges; Sergio Renán; Walter Vidarte; María Aurelia Bisutti; Leonardo Favio; Fernando Vegal; Julia Von Grolman, y una multitud de extras se abocaron a la tarea de trasladar al cine nuestro mayor poema gauchesco. Si bien el ámbito cinematográfico ya contaba con una película sobre la obra de Hernández, el Martín Fierro de Alfredo Quesada, (1923), la visión historiográfica impulsada por el gobierno de la autodenominada Revolución Argentina (1966—1973) necesitaba imponer una lectura distinta sobre el pasado.

Así las cosas, la llegada al poder del Gral. Juan Carlos Onganía inauguró una etapa marcadamente acrítica en la cinematografía nacional histórica, caracterizada por soslayar cualquier conflicto social, o bien presentarlo edulcorado, resaltando aspectos secundarios, si el relato original lo permitía, o bien directamente alterando y/o sustituyendo las partes “inconvenientes”. 

El film que hoy analizamos se inscribe de lleno en esta temática.

— Aquí me pongo a cantar…

En consonancia con lo que veníamos diciendo, la película nos muestra, desde sus inicios, a un Fierro identificado más con la figura del gaucho cantor que con el matrero rebelde que desafía a la autoridad. La inmensidad de la pampa, siempre acompañada del tañido de guitarras, no dejará de compartir protagonismo con los actores durante todo el film. Esto se debe claramente al guión –escrito en coautoría por Torre Nilsson, junto con Ulyses Petit de Murat, Beatriz Guido, Edmundo Eichelbaum, Luis Pico Estrada y Héctor Grossi–, que no pretende sustraerse a la visión “justificadora” de las acciones de aquellos que llevaron adelante el progreso en tierras ganadas al salvaje, según la impronta nacionalista que se buscaba sobreimponer al relato de Hernández. Relato cuyo orden se ve modificado por el Director, que inicialmente nos presenta a Martín Fierro (Alfredo Alcón) al regresar de la frontera, para hallar su humilde rancho abandonado. Acto seguido, una serie de imágenes retrospectivas que muestran idílicas escenas rurales, vividas junto a su mujer (María Aurelia Bisutti) y a sus hijos, introducen, más allá de esa existencia añorada, el toque de dramatismo para que empaticemos con él.[1] Y cómo no hacerlo, si nuestro gaucho tiene aspecto de buen tipo y se pasa toda la película recalcando que es solamente un manso cantor, cosa que resalta cada vez que puede, merced a la guitarra que le alcanza oportunamente algún ocasional asistente a la pulpería.[2]

 Precisamente, estando Fierro en uno de estos establecimientos, aparece el Juez de paz —en tanto agente ejecutor de la leva—, acompañado de varios soldados. Sindicado por el magistrado como “traidor” por no haber estado presente en la ultima votación, MF es condenado al servicio de fronteras. Lejos de rebelarse o de escapar, acepta estoicamente su destino y  —en una lacrimógena escena agregada por T. Nilsson al poema original— se despide de su mujer, no sin hacer gala de su entereza, si bien con un tono melodramático, expresado a través del lamento.

Fierro cantor

¡Pedazo de bruto! ¿Cómo vas a cobrar? Si no has entrado en la lista…

Por comentarios anteriores, conocemos las características de la vida en los fortines de la frontera, así que no vamos a enumerarlas. Baste saber que las situaciones antes descritas están todas presentes, incluido ese eterno endeudamiento del gaucho—soldado con el avispado pulpero. En la película, al llegar la remesa, los encargados de la paga leen en voz alta los nombres de los favorecidos, pero… MF no aparece en la lista y por lo tanto no cobra. Su tímida protesta ante el teniente (Sergio Renán) deriva en una “investigación” que el Comandante (Walter Soubrié) realiza “para aclarar las cosas” y que determina que la falta de pago radica en cuestiones burocráticas: “en hacer papeles”. Fierro, analfabeto, está fuera de la nómina.

El protagonista, lejos de descargarse con quienes lo han dejado “sin un real” y mostrándose siempre sumiso con sus superiores, canaliza su ira contra un gringo “enganchao”, un italiano — el Napolitano (Rafael Carret)— con el que tiene un altercado que termina con nuestro gaucho estaqueado.

La constatación de que su realidad no iba experimentar ninguna mejora le hará tomar la decisión de desertar. De esta manera, con el objetivo de encontrar a sus hijos, Fierro inicia su camino, pero no como rebelde, sino lleno de sesudas reflexiones acerca de su condición anterior, mezclando aquí Torre Nilsson fragmentos de las dos partes del poema, con el fin de mostrar este proceso. 

La pucha que te quería…

El gaucho Cruz (Lautaro Murúa) ofrece la contrapartida justa a este MF tan correcto. Advertido en la pulpería, no cumple un encargo del comandante, que lo ha enviado a una estancia cercana, y vuelve a su rancho para encontrarlo en brazos de su mujer (Julia von Grolman). Cruz mata a un soldado que se interpone, deja maltrecho al amante y se despide de su esposa con la frase que citamos.

Su destino, entonces, será el de otros tantos gauchos “alzaos” que tienen cuentas pendientes con la ley, lo que lo obligará a moverse permanentemente en los límites de una sociedad que no lo aceptaba totalmente cuando le era funcional y mucho menos ahora.

Sin embargo, a diferencia del protagonista, a Cruz se le ofrece la salvación; por medio de un amigo —convenientemente relacionado—, por lo que abandonará esa vida de sinsabores y se unirá a los “milicos”. En ese carácter participará en la caza del desertor Martín Fierro. Lo que sigue —la verdadera redención del gaucho Cruz— está bien narrada en la película por medio de una pelea bien filmada y convincente. Ambos hombres unen sus destinos y resuelven cruzar los límites de la civilización.

Como ya hemos narrado, la frontera constituye un área  y no una línea, por lo tanto el paso que Cruz y Fierro acaban de dar no es estrictamente geográfico, sino que reviste netamente un cambio radical en su condición. Hoy diríamos que se han adentrado en la marginalidad…

Fierro y Cruz
Fierro y su esposa

Si alguno cae vivo en poder de cristiano, podrá ser cambiado por ustedes.

Los  indígenas también aquí son presentados como bárbaros, poseídos por todos los vicios de los que la civilización abomina. Su lenguaje es gutural e incomprensible; sus costumbres, bestiales y su aspecto es —a la vez— miserable y amenazador. Más allá de la incongruencia de la frase que antecede (en el hipotético caso de que algún miembro de la tribu cayera prisionero de los blancos, ¿éstos accederían a canjearlo por dos gauchos desertores?)[1], la estadía en las tolderías constituye la parte menos lograda de la película de Torre Nilsson.

Fierro y Cruz son separados y los dos reciben sendos cueros, con el fin de que se edifiquen un rudimentario refugio.

Paralelamente se nos muestra a los hijos de ambos. Leonardo Favio (el hijo mayor de Martín Fierro) está en la cárcel por delitos de juego; Walter Vidarte (Picardía) anda cortejando a una criada en casa de sus santurronas tías y Oscar Orlegui (el segundo hijo de Martín Fierro) sufre la pedagogía de avanzada de su tutor, el viejo Vizcacha (Fernando Vegal).

Sin solución de continuidad, volvemos a las acciones de la indiada. Luego de un malón exitoso, las cautivas son conducidas a la toldería y allí se intercala una serie de escenas destinadas a resaltar la brutalidad de sus habitantes. El degüello  de un carnero y la ingesta de su sangre; una danza animada por una letanía incomprensible y una descomunal borrachera final, que deja desparramados a los indígenas en el mismo lugar donde cayeron, fulminados por el alcohol.

Aprovechando la situación, una de las cautivas (Linda Peretz) intenta escapar pero es capturada y sufre el desuello de la planta de sus pies.

Cruz y Fierro son autorizados por el cacique a reunirse y así lo hacen, construyéndose un precario toldo en las lindes del campamento. No obstante, cuando parece que las cosas mejoran, se desata la viruela y comienza hacer estragos en la toldería. El Director no repara en mostrarnos todas las etapas de la degradación —humana y ¿animal?—, incluyendo el sacrificio del “gringuito”.  La posterior muerte de Cruz está bastante bien resuelta, aunque no sin el innecesario toque de melodrama imperante en todo el film.

Fierro y los indios

Aquí estará entre cristianos y pronto se repondrá.

Ya sin su amigo, Martín Fierro abandonará esa vida “salvaje” tras rescatar a la cautiva (Graciela Borges), después de un duelo criollo bien actuado y mejor filmado. Con  ella huirá hacia “la civilización”.

Muy poco diálogo se establecerá entre los fugitivos. Apenas, Fierro dirá que hace diez años que piensa en su mujer —la cual sabemos por lo dicho por uno de sus hijos que ha muerto malamente en un hospital—. Cierta tensión sexual entre los dos no pasa de algunas miradas, prontamente evitadas.

La Borges, al igual que las mujeres reconocibles en el film: las esposas de Cruz y Fierro y la desollada Linda Peretz, demuestra el escaso éxito del casting femenino de esta producción, máxime cuando, al despedirse de MF, un primer plano se detiene en sus manos de cuidadas uñas…

Posteriormente, el gaucho Martín Fierro se reencontrará con sus hijos —a quienes reconocerá sin mayores problemas (?)—; sostendrá una payada con el hermano del Moreno (al que matara al inicio de la película), rehuyendo luego un duelo con él, porque “yo ya no busco pelea, las contiendas no me gustan…”, y por fin les indicará a los recién hallados y a Picardía la conveniencia de separarse, para evitar males mayores.

Y así, con cada uno por su lado, se acaba este epopeya de más de dos horas de duración.

Los hijos de Fierro
Las manos de Fierro

— Pues debe saber muy poco aquel que no aprendió nada

Torre Nilsson filmó esta película, a sabiendas de que un endurecimiento de su postura frente al Estado (con el que ya se había enfrentado en 1966, al objetar el Instituto Nacional del Cine el envío de obras de Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa y Leonardo Favio a una muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, invitación obtenida gracias a gestiones de LTN) iba a redundar en crecientes dificultades con la censura.

Luego del golpe de Onganía, la política imperante del nuevo gobierno con respecto al cine nacional consistió —como ya hemos dicho— en la filmación de temas históricos, en el marco de una épica ligth, estimulados sin disimulo desde las esferas oficiales. Ante la disyuntiva de transigir o no filmar, Torre Nilsson prefirió amoldarse a estas características y de ahí surgieron: Martín Fierro (1968), El santo de la espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971), las dos primeras con records de público.

No obstante, habrá que esperar algo más de una década para que se produzca un nuevo ciclo de películas de cuño más o menos  histórico-gauchesco. A modo de ejemplo, Juan Moreira (Leonardo Favio. 1973) marcará el protagonismo, absolutamente creíble —y no menos querible— de un personaje de folletín, con cuentas sin arreglar con la justicia, sujeto que ascenderá socialmente, pero sin ninguna clase de escrúpulos. Todo esto, a través de la variación de la lente del Director, tiene que ver con una reinterpretación del género, desde una óptica que buscará visibilizar a aquellos sectores hasta entonces ignorados por la cinematografía oficial.


[1] Se usaron como locaciones Fortín Mercedes; la estancia “Santa Rosa”; la Cueva de los Leones en La Vitícola, y los corrales de la estancia “La Salada”, en las cercanías de Cabildo.

[2] Bisutti fue una de las grandes protagonistas de telenovelas, que alcanzaron gran popularidad en los ´60. Su elección como “gancho” es transparente, pero, al igual que las otras mujeres relevantes que aparecen en el film, no la favorece le physique du rôle…

[3]Yo no soy cantor letrao / mas si me pongo a cantar / no tengo cuando acabar / y me envejezco cantando: / las coplas me van brotando / como agua de manantial” (Versos 50-54 de la Ida.).

[4] — Dice cacique: ¿cuáles son fuerzas del gobierno?-

  — Mucha- es la contestación de ambos gauchos. Plena coincidencia entre pregunta y respuesta…

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