Por Alejandro IORAS

Prof. de Historia (INSP Joaquín V. González) y Lic. en Cs. Antropológicas (UBA).

Co-conductor de Miércoles de Película por www.radiocv.com.ar

La imagen tiene el poder de condensar una gran cantidad de significados, más aún el cine y su posibilidad narrativa. Con esta nota inauguramos una sección en el blog donde reseñaremos algunas películas vinculadas a nuestra disciplina y objeto de estudio, muchas de ellas basadas en hecho reales. Esperemos que este material cumpla la función de dejar descansar a Google frente al reiterativo pedido de recomendación de una buena película en Netflix. Si bien creemos estar muy alejados de las películas pochocleras —y mucho más de las nominadas al Oscar—, estamos seguros de que podrán descubrir aquí un cine de gran valor.

Pampa Bárbara

En octubre de 1945, Artistas Argentinos Asociados estrenaba Pampa Bárbara, película codirigida por Lucas Demare y Hugo Fregonese, sobre la base de un guión de Ulises Petit de Murat y Homero Manzi. Luisa Vehil y Francisco Petrone eran las figuras estelares de esta ambiciosa producción de los que algunos años antes habían impulsado la realización de La Guerra Gaucha (1942). La filmación se realizó en los estudios Baires, alquilados para la ocasión, que estaban  ubicados en Don Torcuato y las escenas de exteriores se rodaron en Campo de Mayo.

El objetivo era narrar un incidente —probablemente imaginario— en algún lugar dentro de la línea de fronteras, jalonada por los fortines, verdaderos puestos de alerta temprana para prevenir las incursiones de los indígenas, distribuidos en un sistema que iba extendiéndose gradualmente desde el Sur de la actual provincia de Buenos Aires hasta Mendoza.  

El film comienza con la llegada de un grupo de soldados —gauchos todos ellos— a un imaginario fortín de la campaña. Hilario Castro (Petrone) es quién los manda y allí, en la Guardia del Toro, es recibido por el comandante Chávez (Juan Bono), que le manifiesta su preocupación por el incremento de la cantidad de desertores entre los miembros de la ya escasa guarnición. Inmediatamente se desarrolla entre ambos un dialogo que nos introduce de lleno en la cuestión.

Castro, que apenas ha conseguido traer a tres de los fugados del puesto, es reconvenido por su superior, quién le dice que por lo que tardó pensé que iba a volver con el cacique Huincul a la rastra…, a lo que aquel responde con una promesa que hará realidad sobre el fin de la película. Enseguida, y en alusión no tan velada a Juan Manuel de Rosas —cuyo retrato preside la reunión— reacciona con violencia a lo que Chávez le reprocha, arguyendo que no es su culpa si manda a servir a vagos enviciados, ladrones y asesinos, hombres que prefieren revolcarse con las indias en la inmundicia de las tolderías.

Y aquí encontramos elementos de esas fronteras, de las que daba cuenta el título. Si bien el concepto de línea de frontera ha sufrido una profunda revisión y hoy hablamos de áreas, más que de limites, el discurso, la lectura que los guionistas efectúan, nos coloca frente a una realidad mucho más acusada. Si bien estamos de acuerdo con que la mirada y el sonido de la cámara introducen un nuevo lenguaje, allí donde imperaba la frialdad del documento escrito o la vaguedad de la tradición oral, lo que Petit de Murat y Manzi nos presentan es un mundo taxativamente dividido. 

Haga estaquear a Padrón; a ese otro métanlo en el cepo y al negro bajenlén el lomo con veinticinco azotes

Inicialmente en el film encontramos la existencia de diversos Otros. Esta alteridad —u otredad— fue atestiguada a lo largo de la historia humana, a través de testimonios directos que recababan la existencia de maneras distintas de ver el mundo y de establecer una relación con él. Los antropólogos fueron reconociéndole a los grupos humanos sus particularidades, destacando una y otra vez la pregunta antropológica, esa que da cuenta del hecho y de las causas de la igualdad y de las diferencias en las culturas; de aquello, en fin, que nos hace parecidos y diferentes, pero fundamentalmente, humanos.

 Aquí el comandante Chávez se encuentra a una distancia —real y conceptual— muy grande de sus hombres. Hilario Castro, a su vez, es el nexo entre los gauchos—soldados y su comandante. Entre aquellos, existen los desertores, huidos a las tolderías, así como también los que han permanecido en el fortín, obedientes a las órdenes de la superioridad.

Los valores que privan en estos grupos vienen signados por el coraje, fundamentalmente en la lucha, la capacidad de ejercer la fuerza y la inmediatez en la toma de decisiones. Todas características de un ethos combatiente tradicional.

Las mujeres —de las que no sabemos nada aún— constituyen el otro gran grupo, pero presentan marcadas diferencias con los hombres, así como entre ellas. Se piensa a la mujer como una compañera servicial del soldado, en un rol pasivo.

Y finalmente los indios: los grandes ausentes—presentes en toda la historia. Innominados, salvo su jefe, el cacique Huincul. Poseen características de una masa inorgánica, siempre dispuesta a luchar contra los cristianos. Su asociación ilegítima con los desertores es señalada permanentemente a lo largo de todo el film; pero mientras aquellos ganchos que, por diversas circunstancias, se han refugiado en territorio indígena son pasibles de ser traídos de regreso a la “civilización”; es decir ser reintegrados, los indios son el Otro absoluto, con el cual no se puede ni se debe negociar y al que hay que exterminar.

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Porque no tienen a naides que responda por ustedes…

Volvamos al diálogo inicial entre Castro y Chávez. Aquí se ponen en evidencia dos maneras de pensar; Dos estrategias diferentes: mientras Castro quiere hacerle a los indios una guerra sin cuartel, Chávez pretende seguir una política de engaño y contemporización fingida con ellos, en consonancia con lo dispuesto por Rosas, flamante gobernador de la provincia de Buenos Aires, desde el año anterior.

Pero esto no se va a solucionar ahora; la urgencia radica en evitar las deserciones y entonces se impone la ejecución de un supuesto decreto de Juan Manuel de Rosas (1830) que autorizaría el traslado de 50 mujeres a la Guardia del Toro. Castro no está de acuerdo con esto; a su entender constituye un error la presencia de la mujer en ese universo masculino:

— Nos criamos llorando degolladas y hay diez mil cautivas embrutecidas en las tolderías. Al indio no lo doma nadie, cuando se acurruca y parece vencido se está preparando para dar el zarpazo traidor.-

Aquí su discurso tiene el sesgo imperante en su época: ir a la frontera era visto como una condena, un castigo. Las privaciones propias de esa vida, signada por carencias que los casi inexistentes sueldos —adeudados por años— no llegaban siquiera a paliar; la distancia que separaba a los fortines de los centros poblados; la amenaza constante del malón… todo eso no era vida para una mujer. Pero Castro es un militar y en cumplimiento de las órdenes que ha recibido, él y un grupo de soldados se trasladan a Buenos Aires.

Una vez allí, ayudados por tropas del Restaurador, consiguen rápidamente su objetivo, Mujeres de todos los estratos sociales son tomadas por la fuerza en distintos sitios —un reñidero clandestino de gallos; un tablado de variedades— y luego subidas a varias galeras y conducidas a la Guardia del Toro.

Durante el viaje iremos conociendo sus distintas personalidades. La gran mayoría de ellas está caracterizada por unos pocos rasgos, sin ahondar demasiado en la psicología de los personajes. Sin embargo, no todas van de mal grado, alguna —la parda Tordilla (Margarita Corona)— incluso acepta hasta con cierto entusiasmo su suerte. Otra tratará de fugarse, e incluso no falta la historia de aquella —Luz González (María Concepción César)— que, embarazada, suscita la piedad de sus compañeras y de sus captores. Camila Monte (Luisa Vehil), que ha preferido ese destino a delatar a cierto hombre implicado en un asesinato, es la que se destaca del conjunto. Castro —que no es precisamente el prototipo del caballero galante— se sentirá atraído por los valores que ella representa, puesto que él también guarda un secreto que, de hecho, constituye el leit motiv de su existencia.

Ni avestruces hemos visto en el horizonte…

El mismo nombre de la película lo resume: la Pampa, esa llanura monocorde y dilatada, donde no crece ni un árbol, recorrida constantemente por el indio/bárbaro, enemigo irreductible de todos los valores que trae consigo la “civilización”, a la cual contribuye a degradar, tentando a los infelices gauchos fortineros a fugarse a sus dominios, con la promesa —Castro dixit— del desenfreno y la lujuria.

Si hay algo remarcable en esta producción es el adecuado manejo del espacio. Los directores han conseguido que el espectador sienta verdaderamente los rigores de la travesía a través de la pampa desolada; donde solamente la escasa vegetación de las postas y sus humildes construcciones dan una cierta idea del mundo que los viajeros van dejando atrás. Ese “desierto”, desierto de ocupación blanca, se ve aquí en toda su crudeza y la precariedad del fortín de la Guardia del Toro se destaca apenas por encima de su entorno.

Estas escenas muy bien podrían corresponder a un Western –un clásico dentro del género de cine de aventuras—; dado que se han encontrado numerosas semejanzas entre el proceso de expansión hacia el oeste de los Estados Unidos y lo que sucedió en la Argentina. Sin embargo, no son dos fenómenos idénticos: la Conquista del Oeste está signada, al menos en su fase inicial, por la ausencia de un Estado en su rol controlador. Aquí, la iniciativa proviene del mismo Gobierno —por acción de diversos Poderes provinciales, ante la inexistencia de un poder nacional de pleno derecho—, que multiplicará los mecanismos de coerción sobre las áreas de frontera, a través de la atomización de su ejercicio entre varios actores, no necesariamente militares, pero sí con probada influencia en su medio.

La necesidad de llenar ese vacío, poblándolo, es la esencia del discurso del comandante Chávez —que resume así el pensamiento imperante en la política seguida con el aborigen—. La presencia de las mujeres como fundadoras de familias que se establezcan en esas soledades es la primera condición para evitar la deserción y favorecer el poblamiento de ese desierto. Pero el obstáculo a vencer es el indio.

¡De las cerdas y chorreando sangre!

De la tensión permanente entre soldados, indios y desertores surgirá el enfrentamiento final. El asalto del cacique Huincul a la Guardia del Toro está adornado con algunos elementos inusuales; más allá de que el foso que circunda el fortín tenga agua en abundancia —algo poco común en ese paisaje—, los indígenas atacan, ante la imposibilidad de penetrar en el recinto, a distancia por medio de flechas incendiarias (?)[1].

Las escenas de combate son quizás las más rutinariamente filmadas. Sin embargo, podemos seguir el desempeño de cada soldado, por contraste con la horda indiferenciada que tiene al frente. En ese verdadero clímax agonal lucharán las mujeres; se redimirán desertores; en la más pura tradición del género llegarán refuerzos salvadores cuando todo parece perdido y Castro obtendrá, bien que a un altísimo precio, por fin su venganza.

Lo que nunca terminara de iniciarse entre él y Camila Monte —esa atracción mutua, apenas esbozada— quedará sin resolverse, ante la consternación de todos los sobrevivientes.

En definitiva, el comandante Chávez, que anteriormente se había autodefinido como un padre para sus tropas y partidario de la negociación con los indígenas, reconocerá la importancia del uso de la mano de hierro que propugnaba su subordinado y —nos sentimos autorizados a creerle— actuará en consecuencia…

Sobre esta pampa jalonada por diez generaciones hoy cruzan los arados, pacen las bestias y se levantan los pueblos y ciudades.

En Pampa bárbara, esta frase sobreimpresa al final del film marca la derrota definitiva del malón. El indio, que aparecía al principio como hospitalario generoso de aquellos que, por una u otra causa, se asilaban en sus tolderías, se revela como un traidor, apoderándose de las mujeres de los que han confiado en él y asesinando a sus hijos. Esto vuelve al orden a los soldados escapados, que —según dicen a Chávez, que les echa en cara su actitud— no le han desertado a él, sino al comandante Castro.

Ese Castro, que se muestra a lo largo de toda la historia como frio y distante para con todos, tiene una misión y vive solamente para eso. No admite celebraciones entre la tropa y la dureza que demuestra con el enemigo es ligeramente mayor que la que ejerce para con sus hombres. Algunas opiniones han querido ver en él una personificación del avance inflexible del Estado sobre ese vacío que causaba horror a los contemporáneos. Esto constituye una lectura interesante, pero escapa a los límites de este artículo…

Lo que sí es sugestivo es el reconocimiento que el Comandante hace al volver con su sangriento trofeo. Al enterarse de la actuación de las mujeres en la lucha, él —que había mostrado previamente fuertes rasgos de misoginia— las reivindica y asocia con la patria, “sellando” así la alianza de ambos universos.

Ahora la epopeya se cierra: soldados leales y desertores; niñas “bien” y “de las otras”, han comprendido la importancia del esfuerzo conjunto para derrotar al enemigo común y están dispuestos a pagar lo que sea necesario “para poblar esas tierras como sea”. Si la cualidad de una película reside en la narración de una historia, Pampa Bárbara cumple acabadamente con esa premisa. Menos conocida que su antecesora, La Guerra Gaucha, pero debida casi al mismo equipo creativo, representó en su momento un extraordinario esfuerzo de la técnica, sustentada por buenas actuaciones y una excelente dirección.

La pueden ver en youtube ?

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Notas:

[1] Podemos destacar — también, además de avestruces por ñandúes—, el decir de Dominga (María Ester Gamas): “…desde que el General Dorrego pegó el aletazo en Navarro…” Manuel Dorrego fue fusilado allí en 1828, siendo Coronel.